L ETERNO FEMMINEO, LA FEMME FATALE

Di donne fatali ce ne sono state sempre nel mito e nella letteratura, perché mito e letteratura non fanno che rispecchiare fantasticamente aspetti della vita reale, e la vita reale ha sempre offerto esempi più o meno perfetti di femminilità prepotente e crudele.
Di simili cortei di donne fatali si possono trovare nella letteratura dì ogni tempo.

Mario Praz
La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica.


Eterno femminino fatale
Dalla corte di Bisanzio ai fasti del cinema, attraverso il Decadentismo, la formazione di un modello femminile - seduttivo e inquietante - al centro dell'immaginario occidentale. Tesina di Emma Squillaci





DALL’ODISSEA ALLA BIBBIA: Le origini del mito.

“…ed io alla casa di Circe andavo;
e molto il mio cuore nell’andare batteva.
Mi fermai sulla porta della dea belle trecce,
e là fermo gridai; la dea sentì la mia voce.
Subito, uscita fuori, aperse le porte splendenti,
e m’invitava: e io la seguii sconvolto nel cuore.
Mi condusse a sedere su un trono a borchie d’argento, bello, ornato […]
Fece il miscuglio per me, in tazza d’oro, perché bevessi,
e il veleno v’infuse, mali meditando nel cuore.”

(Omero, Odissea, nella traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, libro X, vv.310 e ss)

Quello di Odisseo con Circe, come viene descritto da Omero nel decimo libro dell’Odissea, appare come il primo, evidente, incontro tra un eroe e una donna pericolosa, insidiosa, “fatale” appunto.
Circe la maga, “Circe sovrana”, la “dea luminosa” “dalle belle trecce”, “Circe riccioli belli, tremenda dea dalla parola umana” (per servirci degli epiteti adoperati dallo stesso Omero per descrivere questa figura), con le sue arti magiche misteriose e sconosciute, ma soprattutto con il suo fascino di donna irresistibile e la sua bellezza disarmante, costituisce una seria minaccia per l’esule eroe greco, che uscirà indenne dall’incontro con la dea soltanto grazie all’intervento divino, e comunque, solo dopo aver trascorso con i suoi compagni di viaggio un lungo anno tra le premure di Circe e delle sue ancelle.

La narrazione delle vicende di Odisseo e dei suoi compagni nell’isola di Circe, fa parte del racconto che l’eroe rende al re dei Feaci Alcínoo; costituisce, insieme alle avventure dell’isola dei mangiatori di Loto, dei Lestrigoni, dell’isola dei Ciclopi con il celeberrimo episodio di Polifemo, una delle numerose peripezie di cui l’eroe è protagonista prima del ritorno in patria.
Significativo è senza dubbio l’atteggiamento di Odisseo che, dopo aver superato ostacoli ben peggiori, dopo essere sopravvissuto a naufragi e alle ire degli dei, al cospetto di questa donna bellissima ed intrigante, rimane “sconvolto nel cuore”: ci troviamo di fronte ad un eroe abituato a combattere e a mettere a repentaglio la propria vita quotidianamente, che trema ed esita come un fanciullo in presenza di una donna sola e disarmata.

Nel corso della letteratura successiva, da Euripide con la sua Medea fino alle opere di fine ‘800, si incontrano numerosissime “figlie”, “sorelle” di Circe: streghe, maghe, incantatrici, fattucchiere, aguzzine, vampire, mantidi religiose, vedove nere, insomma, donne insensibili e pericolose, malvagie e selvagge, ardenti e conturbanti, donne che conducono alla rovina.


LA MEDEA DI EURIPIDE
I miti sulle origini di Medea sono due: secondo il primo Medea, figlia del re dei Colchi Eeta e discendente dal dio Sole, sarebbe la nipote della maga Circe e avrebbe per madre Ecate, la dea della magia e degli incantesimi.
Un’altra tradizione la vede invece figlia dell’Oceanina Idia, e sorella di Circe.
In entrambi i casi, la relazione di parentela con la maga dell’Odissea è tutt’altro che casuale: Medea può essere infatti vista come erede, seppur ben più infelice, della figura della donna-maga nella tradizione della letteratura greca.
Medea, amante e maga, soccorre lo straniero Giasone, l’uomo “venuto da lontano”, fornendogli i consigli e i mezzi necessari per superare le prove imposte dal crudele Eeta; poi gli amanti fuggono insieme, sacrificando alla loro salvezza Apsirto, il giovane fratello di Medea. Due gravi trasgressioni segnano dunque il distacco di Medea dalla sua famiglia di origine e connotano pesantemente il suo legame con Giasone: il tradimento del padre e la morte violenta del fratello.

L’esordio della tragedia di Euripide vede Giasone e Medea giungere esuli, insieme ai loro due figli, a Corinto. Giasone ha abbandonato Medea per sposare la figlia del re di Corinto. Al ripudio di Giasone si aggiunge un altro, crudele provvedimento: il re Creonte, temendo la donna straniera e gli occulti poteri che le vengono attribuiti, ha decretato che venga esiliata da Corinto assieme ai figli.
Travolta dalla duplice sciagura, Medea prepara una vendetta esemplare: con il pretesto di impetrare la revoca dell’esilio almeno per i figli, essa li invia alla sposa di Giasone con dei doni stregati che provocheranno la morte della principessa e anche quella del padre, accorso in suo aiuto. Quando questo evento si è compiuto, essa uccide anche i figli. Di fronte a Giasone che la maledice, non rivendica soltanto i suoi diritti di donna oltraggiata, di moglie offesa, ma anche quello di appartenenza ad una stirpe superiore, divina, che le consente di prendere le distanze dal suo stesso delitto istituendo, a Corinto, il culto dei figli morti. Poi, sul carro del suo avo, il Sole, essa si innalza, come in un’apoteosi, sottraendosi a Giasone, ai Corinzi e al pubblico di Atene.

Un approfondito esame di questa che è l’unica tragedia conservata tra le molte dedicate alla saga di Medea ci rivela la realtà complessa di un personaggio dai molteplici volti.
La Medea che si presenta sulla scena è innanzitutto una moglie disperata che denuncia la sua condizione di abbandono, in un contesto che non le offre altre risorse, che la restituisce alla solitudine e alla disperazione del suo essere straniera, lontana dalla patria, priva di parenti, di protezione e di difesa.
Ma accanto alla Medea compatita come vittima e giustificata nelle sue rivendicazioni, vi è la donna capace di ordire le trame più complesse e insidiose: il dolore e il furore di Medea tradita e la fredda razionalità di Medea vendicatrice convivono alternandosi fino al momento in cui essa precisa i termini del suo piano e annuncia il proposito di uccidere, insieme alla sposa di Giasone, anche i propri figli, come atto “necessario” al giusto completamento della sua vendetta.
Dopo la sposa umiliata e la femmina scaltra, ecco ora la donna-mostro, nell’atto di compiere il più turpe dei delitti, quello che nessun oltraggio subìto, nessuna legge umana e divina può giustificare. Medea arriva, attraverso le sue doti occulte, ad esercitare un potere che paga caro in termini di disprezzo sociale e di emarginazione.

La società di fine Ottocento tollera la figura della femme fatale perché la sua esistenza è assolutamente ineliminabile, ma la tollera nella sua separazione dalla maternità, dalla famiglia, dagli ideali e dai sentimenti: come fosse una Medea, appunto. A partire dalla figura della maga della Colchide, nasce l’icona dell’idolo freddo, della creatura sanguinaria e implacabile, crudele, insofferente a freni e a leggi, corrucciata, dall’origine in genere misteriosa e nobilissima, enigmatica e funesta, la donna fatale che non ha nulla di verginale e di virtuoso, ma che, al contrario, lascia intravedere promesse di inquietudini e di sventure.


LA BIBBIA - ERODE E SALOMÈ
La principessa Salomè, personaggio biblico legato alla vicenda della morte di Giovanni il Battista, rappresenta l’archetipo della danzatrice ammaliatrice e seducente par excellence. Così narra il mito:

“Difatti, Erode stesso aveva mandato ad arrestare Giovanni e lo teneva incatenato in carcere per causa di Erodiade, moglie di Filippo, suo fratello, che egli aveva sposato. Giovanni, infatti, diceva ad Erode: «Non ti è lecito tenere la moglie di tuo fratello». Erodiade lo odiava e voleva farlo uccidere, tuttavia non poteva, perché Erode temeva Giovanni, sapendo che era un uomo giusto e Santo; anzi, lo difendeva e, udendolo, restava perplesso; tuttavia, l’ascoltava volentieri.
Ma venne il giorno propizio, quando Erode per il suo compleanno dette un banchetto ai suoi grandi, ai suoi tribuni e ai principali della Galilea. La figlia della stessa Erodiade entrò, danzò e piacque ad Erode e ai convitati. Allora il re disse alla fanciulla: «Chiedimi quello che vuoi e te lo darò». E le giurò: «Tutto quello che tu mi domanderai io te lo darò, fosse pure metà del mio regno.»
Ella, uscita, domandò a sua madre: «Che cosa devo chiedere? » . Quella rispose: «La testa di Giovanni Battista». E subito, ritornata svelta dal re, fece la sua richiesta: «Voglio che tu mi dia immediatamente, sopra un vassoio, la testa di Giovanni Battista». Il re si contristò, tuttavia, a motivo del giuramento e per riguardo ai convitati, non volle contrariarla con un rifiuto. Mandò subito un soldato con l’ordine di portare la testa di Giovanni. Quello andò, lo decapitò in prigione, portò la sua testa in un vassoio e la dette alla fanciulla, e la fanciulla la diede a sua madre.”
(LA SACRA BIBBIA Nuovo Testamento, “Martirio di Giovanni Battista”, Vangelo di Marco, 6,17-29)

Ancora una volta la figura della ballerina, che, con la sua danza sinuosa e avvolgente strega chiunque le si trovi davanti fino al punto di sottometterlo completamente al proprio volere, costituisce la causa della rovina e del degrado maschile.
Erode, sovrano potente e sicuro, viene talmente impressionato dalla sensualità dei movimenti di Salomè, che, stordito dalla brama di possedere la giovane che quella danza ha suscitato in lui, arriva ad offrirle tutto ciò che ha, si prostra ai piedi di questa creatura attraente e pericolosa come se ella fosse una divinità, in un atteggiamento misto di gratitudine e adorazione.
Salomè riesce ad avvincere a sé gli astanti soltanto grazie al magnetismo del proprio sguardo e alla forza prodigiosa sprigionata dal suo corpo che ondeggia seguendo l’armonia della musica: è il trionfo dei sensi, della fisicità femminile sulla ragione e su tutte le altre leggi umane e terrene.

La quasi impalpabile apparizione della “principessa tagliatrice di teste”, fugace e appena accennata com’è nel Nuovo Testamento, bastò a generare nell’immaginario collettivo occidentale un mito che ottenne grande fortuna sia nelle rappresentazioni artistiche figurative che in quelle letterarie successive. A partire dalla vicenda biblica infatti, la tradizione culturale ripropone numerosissime volte il personaggio di Salomè come emblema della donna “fatale” in quanto conduce alla morte, che esercita un fascino quasi magico sull’uomo, fino a condurlo alle azioni più truci e riprovevoli.

Come avremo occasione di affrontare ampiamente più avanti, da Flaubert ad Heine, da Laforgue a Wilde, Salomè diverrà la “Musa ispiratrice” dell’opera di molti autori dell’Ottocento europeo e l’icona della femme fatale decadente.




SANSONE E DALILA

“ «Come osi dire che mi ami?» disse allora Dalila: «Il tuo cuore non è con me. Sono ormai tre volte che ti burli di me, senza mai rivelarmi il segreto della tua forza straordinaria». Così lo tormentava ogni giorno, importunandolo con le sue insistenze, sino a che Sansone, tediato a morte, le aprì tutto il suo cuore e le disse: «Il rasoio non è mai passato sopra il mio capo, essendo io Nazireo di Dio, fin dal seno di mia madre. Se mi venissero rasi i capelli, si partirebbe da me tutta la mia forza, e io resterei debole come ogni altro uomo.»
Dalila, visto che Sansone le aveva aperto tutto il suo cuore, mandò a chiamare i principi dei Filistei, dicendo: «Venite finalmente! Egli mi ha svelato il suo segreto! » Allora andarono da lei i principi dei Filistei portando con sé le monete d’argento. Dalila, fatto addormentare Sansone sopra le sue ginocchia, chiamò un uomo che gli recidesse le sette trecce del capo. Allora egli cominciò a indebolirsi e la sua forza se ne andò.”
(LA SACRA BIBBIA, “Sansone tradito da Dalila”, Giudici, 16, 15-20)

Quello di Sansone e Dalila è un altro episodio di perversa malvagità femminile che produsse grande eco nella storia della cultura occidentale. La vicenda della donna filistea che, a scopo di lucro, si serve delle proprie doti persuasive per blandire ed ingannare l’eroe Sansone è infatti alla base di una vastissima produzione artistica.
Le testimonianze sono numerosissime: nel 1671 il poeta inglese John Milton, autore del celebre Paradiso perduto, compose una tragedia intitolata Sansone antagonista, facendo appunto riferimento a tutte le battaglie di questo eroe biblico.
Nel 1741-42 il famoso musicista Georg Friedrich Handel elaborò su questo testo poetico un mirabile oratorio , imponente e affascinante ripresa in tre atti delle vicende di Sansone.







La scena che però ha conquistato di più nell’arte l’attenzione dei pittori è proprio quella del tormentato rapporto con Dalila, la donna responsabile dell’accecamento non solo fisico, ma, soprattutto, spirituale, del giudice d’Israele. Mantegna, in un dipinto della National Gallery di Londra da collocare intorno al 1500, situa l’abbraccio dei due in un paesaggio idilliaco con una Dalila dolcissima, e proprio per questo ancora più perversa.





Rembrant, invece, in una tela del 1628 (ora alla Gemäldegalerie di Berlino) coglie il culmine della vicenda: Dalila è qui seduta in primo piano, con il volto illuminato dalla luce, regge in mano i riccioli, rivolgendosi a Sansone terrorizzato e gesticolante che reca in mano le forbici, ormai consapevole del suo tragico destino, raffigurato da un soldato che irrompe con la spada.


LA DONNA FATALE NELLA LATINITÀ: PUELLA E MERETRIX

CATULLO E LESBIA
Com’è noto, un nucleo importante del liber del poeta latino Gaio Valerio Catullo è formato dai componimenti dedicati all’amore per Lesbia. A questo pseudonimo risponderebbe molto probabilmente2 Clodia, la seconda delle tre sorelle del tribuno Clodio, moglie di Q. Metello Celere, rimasta vedova nel 59 a.C. e pesantemente denigrata da Cicerone, nella Pro Caelio, a causa dei suoi liberi costumi amorosi.

A Roma Catullo intrattenne una travagliata relazione amorosa con questa donna dell’alta società, colta e spregiudicata, alternando a momenti di luminosa felicità
– sempre più rari con il passare del tempo - momenti di torturante gelosia, caratterizzati da abbandoni e riconciliazioni, speranze e amarissime disillusioni.

All’origine della tensione che percorre i carmi per Lesbia si trovano profonde ed irrisolte contraddizioni personali e storiche: come leggiamo nel carme 68 b:

E sebbene ella non si accontenti del solo Catullo,
sopporterò le rare infedeltà della mia vereconda signora,
per non essere molestamente geloso al modo degli stolti.
(Liber catulliano, carme 68 b,vv. 93-96, nella traduzione italiana di Luca Canali)

Catullo si mostra mondanamente disposto ad accettare che Lesbia abbia anche altre relazioni, in conformità ai costumi anticonvenzionali dell’alta società romana dell’epoca, ma, allo stesso tempo, soffre per il mancato rispetto, da parte della donna, del loro patto (foedus) d’amore.
La concezione catulliana dell’amore è totalmente nuova rispetto alla severa tradizione romana, che conferiva dignità solo all’unione matrimoniale, considerando effimere licenze gli amori extraconiugali: per Catullo il legame con Lesbia, anche se vissuto con orgogliosa rivendicazione della sua trasgressività contro il rigore dei moralisti, è comunque fondato su un “patto” che comporta fedeltà, lealtà, amicizia, stima, rispetto, e ha quindi un valore morale non inferiore a quello del matrimonio. Amare e bene velle, il desiderio sessuale e l’affetto, la sensualità e l’amicizia, sono aspetti complementari e inscindibili del rapporto amoroso: l’infedeltà distrugge la “sacralità” del bene velle e acuisce il desiderio, rendendolo però tormentoso. Odio e amore vengono così a coesistere, in una coincidentia oppositorum che genera sperdimento e follia.

Con Catullo si afferma, insomma, quel modo di sentire e rappresentare l’amore come passione esclusiva, totale e contraddittoria che è all’origine non solo dell’elegia dei poeti augustei, ma di tanta parte della poesia moderna.
Nella fase finale l’amore per Lesbia è sentito come una malattia e come insanabile dolore che logora le forze vitali: nel carme 76






È difficile deporre una lunga passione:
è difficile, ma ci devi riuscire comunque.
Questa è la sola salvezza, questa la tua vera vittoria;
tanta l’impresa, possibile o perduta che sia.
O dèi, se la pietà vi si addice, e se mai concedeste
Ad alcuno nell’ora della morte un estremo soccorso,
guardate me infelice, e se vissi incolpevole,
strappatemi a questo male che mi consuma
e insinuandosi come letargo in ogni fibra del corpo
ha scacciato la gioia dal profondo del mio animo.
Non chiedo già questo, che lei ricambi il mio amore,
o, ciò che è impossibile, voglia divenire pudica;
sono io che voglio guarire e liberarmi di questo orribile morbo.
O dèi, concedetemi questo, in cambio della mia devozione.

(Liber catulliano, carme 76, vv.13-26, nella traduzione italiana di Luca Canali)








rivolgendosi agli dèi, Catullo implora un’impossibile guarigione da una passione che gli appare ormai distruttiva e mortale. 3

Eccoci dunque di fronte ad una nuova figura di donna terribile e incontrollabile, che soggioga l’uomo servendosi della seduzione e riducendolo in uno stato di languore senza via d’uscita.
Di fronte all’impetuosa passione che lo possiede, il poeta non sa e non riesce a reagire:

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

Odio e amo. Forse mi chiedi come io faccia.
Non lo so, ma sento che ciò accade, e mi tortura.
(Liber catulliano, carme 85, nella traduzione italiana di Luca Canali)

Quello descritto da Catullo è un amore impari, in cui l’uomo occupa indubbiamente una posizione di sottomissione e remissione assolute. Non ha alternativa, deve continuare ad amare colei che lo umilia e gli provoca atroci sofferenze, la donna che non gli lascia altra scelta se non quella di restarle legato per sempre. Non valgono preghiere ed implorazioni agli dèi, la forza di questo amore morboso e totale è superiore a qualsiasi intercessione terrena o divina.

Il modello catulliano della donna libera e spregiudicata ha costituito, nella storia della cultura occidentale, una fonte insostituibile di ispirazione per gli autori della tradizione letteraria amorosa.

PROPERZIO E CINZIA
Del poeta umbro Sesto Properzio ci sono pervenuti quattro libri di elegie. Il primo di questi, comprendente 22 componimenti, che in alcuni manoscritti porta il titolo greco di Monóbiblos (“Libro unico”), ha come tema dominante l’amore per una donna colta, brillante, spregiudicata, il cui vero nome, secondo Apuleio (Apologia, 10), sarebbe stato Hostia.
Properzio la presenta come una docta puella, discendente da un antenato poeta , ma l’identità sociale della donna rimane incerta: in lei si sovrappongono i tratti della cortigiana venale, della mondana di lusso partecipe della “dolce vita” romana, della fine intenditrice di poesia, della donna innamorata e gelosa, dell’amante crudele, capricciosa e imprevedibile.

L’argomento dell’opera riguarda la passione da cui Properzio ammette di essere dominato da oltre un anno; il rapporto con Cinzia è presentato come un legame passionale e tormentato: Properzio lamenta il duro servitium amoroso, l’assoggettamento a una domina dispotica e volubile, che talvolta gli concede momenti di esaltante partecipazione erotica, ma spesso lo tradisce, o parte in compagnia di un altro amante, o mostra distacco e freddezza.

Fra ebbrezza e disperazione, liti, reciproca gelosia, allontanamenti e riconciliazioni, l’amore per Cinzia è vissuto come una passione esclusiva, tale da indurre il giovane poeta allo sperdimento, alla degradazione, alla follia, a quel vivere nullo consilio, spesso esibito con provocatoria nequitia (dissolutezza) da poeta “maledetto”.





Cinzia per prima m’irretì, sventurato, con i suoi dolci occhi,
quand’ero ancora intatto dai desideri della passione.
Allora Amore abbassò il consueto orgoglio del mio sguardo
e mi oppresse il capo sottoponendolo al dominio dei suoi passi,
finché m’insegnò crudele a odiare le fanciulle caste
e a condurre una vita priva di qualsiasi saggezza.
(Sesto Properzio, Elegie, I, I, nella traduzione italiana di Luca Canali)



L’amore è al centro della vita del poeta e determina quindi valori e disvalori: come già Catullo, anche Properzio aspira a dare un’impossibile solidità all’amore furtivo, invocando l’amicitia, il foedus che vincola gli amanti al rispetto della fides.
Ma anche nella sua più tormentosa instabilità l’amore è sentito come la più importante ragione di vita e di poesia.
Legato all’amore per Cinzia è il sottile compiacimento per lo stato di degradazione morale che esso determina, e che il poeta spesso esibisce con anticonformistico spregio dei valori dominanti. L’assoggettarsi interamente alla propria passione comporta una condizione di ignavia, desidia, nequitia, inertia e infine, l’apprezzamento dell’ otium.

Catullo si chiedeva come fosse possibile conciliare odio ed amore. Ma non sapeva cosa rispondere. Ed era tormentato (excrucior, dice) da tale irrimediabile contrasto. Anche per lui la donna amata era la dolce puella e insieme la turpe meretrix. Properzio è il poeta forse più vicino a Catullo, ma con maggior protervia e minor desiderio di ravvedimento. Catullo voleva guarire dall’orribile “morbo d’amore”, Properzio no. Egli è il poeta dell’amore travolgente, della passione dei sensi, del traboccante vigore dei sentimenti e del loro potenziale, spesso autodistruttivo. 4

GLI ANEKDOTA: GIUSTINIANO E TEODORA

Le carte segrete (il cui titolo originale , in greco, è Anekdota), opera del cronista bizantino Procopio, narrano il declino dell’Impero Romano d’Oriente, dedicando particolare attenzione al periodo della reggenza dell’Imperatore Giustiniano.

Il testo si apre con il racconto delle vicende di Belisario, generale dell’esercito bizantino e di sua moglie Antonina (cap. I-V), ; i due veri protagonisti dell’opera, l’imperatore Giustiniano e la sua consorte, Teodora, entrano in scena soltanto in seguito. Il bersaglio principale dell’opera, che costituisce uno spietato attacco antigiustinianeo, si individua quindi chiaramente soltanto dopo la liquidazione delle comparse, Belisario e Antonina, che forniscono però tutti gli elementi necessari a capire i termini del processo che si svolgerà nel corso della narrazione.

Procopio accomuna infatti nel trattamento le due figure secondarie e le due principali: Belisario e Giustiniano, i maschi, sono visti come automi, come burattini i cui fili vengono manovrati dalle rispettive consorti: Antonina e Teodora, le quali campeggiano nelle loro follie di sesso e di gelida crudeltà.
Il sesso non è solo delirio di passione, scatenamento di istinti, ma, in questo caso, può essere lo strumento per il raggiungimento dei fini auspicati, che a loro volta garantiscono la franchigia illimitata nel comportamento erotico.
Antonina e Teodora appaiono indissolubilmente legate dai vincoli della complicità, dalla solidarietà nel gusto dell’immoralità, ma il loro rapporto non consente aperture all’amicizia, intriso com’è di sospetto e diffidenza.

Teodora è una ex-ballerina che Giustiniano, sovrano di Bisanzio, ricopre con la porpora imperiale, facendola sua sposa.
Negli Anekdota si legge:

“Appena arrivata alla pubertà e sviluppata fisicamente, si aggregò alle attrici e passò immediatamente a prostituta (…): non sapeva suonare il flauto o l’arpa, non aveva mai imparato a ballare, si limitava semplicemente a offrire le sue grazie a chi capitava, impegnando tutto quanto il suo corpo. (…) Era molto spiritosa e mordace, e così si mise subito in luce. Non sapeva neppure che cosa fosse le vergogna e non ci fu mai verso di vederla imbarazzata, anzi, si prestava senza esitazione alcuna ai più bassi servigi…(…). Con la sua lascivia divertiva gli amanti e, allettandoli con continue invenzioni nell’accoppiamento, si impadroniva per sempre del cuore dei dissoluti. (…). Mai ci fu donna più schiava del piacere in ogni sua forma.(…)
Teodora, nata, cresciuta ed educata come ho detto, non incontrò davvero molti ostacoli nella sua ascesa al trono. Chi l’aveva presa in moglie non sospettò nemmeno l’ignominia di cui si macchiava. (…) non si vergognò di far suo qual cancro del genere umano,(…) si mise insieme ad una donna macchiata di fetide sozzure.”
(Procopio di Cesarea Carte Segrete, nella traduzione italiana di Lia Raffaella Cresci Sacchini, cap. IX e X)

Tanto spessa e compatta è la corazza di vizi e di insolenza di Teodora, così ricca è la sua perversione, che l’autore non trova spiegazioni razionali e colloca l’imperatrice nella dimensione del magico, del soprannaturale terrificante: essa assume ai suoi occhi le sembianze di uno spirito infernale la cui unica vocazione è il delitto. Puntando su queste componenti oscure l’autore abdica alla coerenza di storico, ma apre uno spiraglio su una dimensione surreale che, sola, può mettere a nudo l’inaudita infamia di Teodora.

Procopio propone così il prototipo della Donna che si fa gioco dell’uomo, che, gareggiando con lui in astuzia e crudeltà, vince grazie a un’arma invincibile: quella della seduzione, dello sguardo che avvince e cattura. Come se non bastasse, sui personaggi maschili degli Anekdota pesano anche l’irrisione e il gusto della deformazione: Belisario è un fantoccio come marito, è un generale irrisoluto e incompetente, distratto, succube della moglie Antonina e disposto, per soddisfarne i capricci, ad abdicare a tutto.
Di Giustiniano invece, l’autore ci dice che “si accese di Teodora in maniera violenta”, e che per l’imperatore “la cosa più bella (come capita a chi perde la testa per amore) pareva elargire all’amata ogni favore e ricchezza ”.

Teodora rappresenta la donna fatale dell’Impero d’Oriente, di cui accompagna la plurisecolare decadenza (“Con lei accanto, Giustiniano riuscì a rovinare ulteriormente il popolo, non solo a Bisanzio, ma nell’intero territorio romano”): misteriosa nello sguardo magnetico che saetta dagli occhi bistrati; seducente nelle movenze feline di un corpo esperto nelle più raffinate tecniche erotiche; spietata nell’esercizio della crudeltà finalizzata a sostituirsi all’uomo per impadronirsi di ciò che più affascina questa deliziosa tentatrice: il potere.

Il ricorrente parallelismo delle donne fatali fin de siècle con Teodora e le cortigiane di Bisanzio non è casuale: la danza, raffigurata attraverso l’immagine del corpo sinuoso della danzatrice, sarà uno dei temi ricorrenti del movimento Art Nouveau.


LA DEMONIZZAZIONE ASCETICA DELLA DONNA NEL MEDIOEVO

Nel corso dell’Alto Medioevo il trionfo dell’ideale monastico aveva instaurato un legame tra carne e peccato, contrapponendo il corpo all’anima e predicandone la mortificazione.
A farne le spese fu soprattutto la figura femminile. Infatti il Cristianesimo riprese e rinforzò, in una prospettiva teologica, la tradizione misogina già viva nella cultura giudaica e greco-romana. Il peccato originale, di per sé un peccato di orgoglio intellettuale, venne trasformato nel Medioevo in peccato sessuale e la donna e il corpo, da Eva alle streghe, divennero luoghi diabolici, «la peggiore incarnazione del male»5.

La cultura clericale, in linea con i Padri della Chiesa, considerava l’amore una passione negativa, che allontanava l’uomo dalla religione e dalla virtù, una specie di malattia dei sensi, che fatalmente perturbava anche l’anima. In tal modo i pensatori medievali radicarono nella cultura occidentale l’idea del femminile che si contrappone al maschile come la natura alla cultura.

Nel corso del XII secolo l’immaginario cominciò a mutare: con l’avvento della cavalleria e del culto di Maria si assistette al cambiamento dell’idea della donna e dell’amore. All’immagine della donna creata dal clero subentrò quella creata dall’aristocrazia e il rapporto d’amore iniziò a modellarsi secondo il codice del vassallaggio feudale. Nacque la teoria dell’amor cortese insieme all’archetipo della dama cortese e si mise così a punto una concezione positiva dell’amore, in cui il desiderio e la passione erotica non venivano negati, e la donna era vista come un essere superiore dotato di pieni poteri sull’amante.
Sono questi i tratti ideologici e stilistici che vennero adottati dalla successiva poesia lirica italiana del XII e del XIII secolo, dalla Scuola Siciliana allo Stil Novo.


LA POESIA COMICA DELL’ETÀ DEI COMUNI IN ITALIA:
IL RIFIUTO DEL MODELLO STILNOVISTICO DELLA “DONNA ANGELO”.

L’immagine della donna e dell’amore presente nella poesia comica è opposta a quella cantata dallo Stil novo. Riprendendo un filone preciso della tradizione mediolatina e volgare (dai Carmina Burana ai Fabliaux), i poeti “comici” rovesciarono motivi e linguaggio del mondo cortese in una divertente parodia, che aveva come bersaglio la donna-angelo e la concezione idealistica e religiosa dell’amore a essa legata. Ciò permise di rappresentare un altro aspetto, più realistico, quotidiano e meschino dell’esperienza amorosa nella vita comunale.

Secondo questa nuova visione, l’amore è sempre carnale e sensuale, fonte di continui scontri e litigi. La donna, tutt’altro che d’ «umiltà vestita», viene descritta come avida, lussuriosa e traditrice; maltratta l’amante senza alcuna remora.
Il motivo dell’adulterio viene trattato in chiave realistico-misogina: la situazione è quella agli antipodi dell’esaltazione extraconiugale dell’amore. Alla lode della donna amata si sostituisce il vituperium.
Temi misogini riaffiorano nella polemica antimatrimoniale, nell’immagine della moglie e della donna astuta e infedele.
Questo personaggio femminile afferma se stesso solo nella sensualità, nella malizia e nella sopraffazione, che costituisce l’altro aspetto – opposto alla sublimazione cortese - della tipizzazione medievale della donna.6


IL CINQUECENTO ITALIANO: LA DONNA DI PALAZZO E LA CORTIGIANA

Nel Cinquecento in Italia la tematica amorosa acquista una grande importanza nell’opera degli scrittori.
Il modello che si impone ovunque nel Rinascimento è quello dell’amor platonico, ma l’amore diviene al contempo una pratica sociale, che permea i rapporti e la vita di corte, come “ragionamento”, come “intertenimento”, gioco di sguardi, di parole, di gesti. Tale dimensione non può prescindere dal nuovo modello di comportamento femminile imposto dai costumi di corte.

La donna cessa di essere soltanto la “buona massaia” e la madre di famiglia, ma diventa anche “donna di palazzo”. Per la prima volta esce dal privato familiare o dal rapporto esclusivo con l’amante per esibirsi in un ruolo pubblico. La nuova figura della gentildonna di corte è esplicitamente «formata» secondo un’ottica e un discorso rigorosamente maschile.
La dama deve avere gli stessi requisiti del cortigiano riassumibili nella virtù della «grazia» nelle maniere, nelle parole, nei gesti, nel portamento, ma anche virtù specifiche i cui caratteri hanno modellato nei secoli l’idea di femminilità. «Alla donna sta bene avere una tenerezza molle e delicata», una «soave mansuetudine»; una «dolcezza femminile, che nell’andar e stare e dir ciò che si voglia sempre la faccia parer donna, senza similitudine alcuna d’omo».

Nel Cinquecento si compie anche il processo di formalizzazione giuridica dell’istituto familiare, all’interno del quale la donna, preposta alla conservazione del patrimonio, trova una collocazione precisa. Al di fuori della famiglia la donna non ha altra scelta che il chiostro o la prostituzione.
La figura della cortigiana è un’immagine nuova della donna rinascimentale, che per tutto il XVI secolo riesce a ottenere un riconoscimento sociale. L’atteggiamento nei confronti delle prostitute è ambiguo: da una parte esse rappresentavano quanto di peggio è nelle donne, dall’altra assolvevano la funzione utile di offrire alla esuberante popolazione dei giovani maschi celibi la possibilità di sfogare i propri appetiti sessuali con danno minimo per la morale collettiva.

Come la gentildonna di corte anche la cortigiana deve essere istruita nella propria arte: essa rappresenta l’antitesi della donna di palazzo. Le due figure hanno tuttavia in comune l’idea dell’arte del vivere sociale come arte della finzione.
L’arte della prostituzione sta nella maestria dell’inganno, nell’abilità del simulare e del dissimulare. Ed è un’arte dettata da una visione spregiudicata e pessimistica della natura umana: «Gli uomini vogliono essere ingannati…hanno più caro le carezze finte che le vere senza ciance»
La cortigiana è la donna che riunisce in sé il piacere e la rispettabilità. In un momento in cui il modello femminile si irrigidisce fino a funzionare da discriminante drastica delle donne in due categorie (le oneste e di buona fama dentro la famiglia, le disoneste e le infami al di fuori di essa), la cortigiana esprime la tensione degli uomini del tempo verso il superamento di un’angosciosa contraddizione. 8

IL FASCINO DEL DEMONIACO E LA ROTTURA DEGLI SCHEMI TRADIZIONALI DELLA SUBLIMAZIONE FEMMINILE NELLA POESIA BAROCCA ITALIANA

Nella poesia barocca l’immagine tradizionale della donna, tutta bellezza e idealità, sparisce per lasciare spazio ad una rappresentazione arricchita delle determinazioni più concrete, che la raffigurano negli atteggiamenti più diversi.
La tipologia della figura femminile si allarga a tutte le categorie sociali, dalla signora alla schiava alla mendicante.

Come si legge nella fischiata XXXIII del poeta Gian Battista Marino, è del poeta il fin la meraviglia : ecco così comparire per la prima volta nella poesia la celebrazione della bellezza nera, un’innovazione che capovolge il mito secolare della bellezza femminile occidentale.
Nel sonetto Bella schiava il poeta si dice «servo di chi m’è serva», con il cuore avvinto dal «bruno laccio che per candida mano non fia mai sciolto». Egli celebra il «mostro leggiadro», la seduzione della schiava, «nera sì, ma bella», rivelando la suggestione tipicamente barocca per lo strano, l’irregolare, l’esotico.

In Bellissima spiritata di Claudio Achillini invece, la donna amata non è più un angelo, ma può essere addirittura un’indemoniata. Il titolo del sonetto sintetizza in un ossimoro quello che è il fascino tutto moderno emanato dal demoniaco. Il poeta rappresenta la metamorfosi demoniaca della donna amata, rovesciando gli attributi tipici della donna-angelo: la donna è in chiesa, ma ha gli occhi stralunati («Lidia traluna gli occhi»), il volto infuriato, «par che contra Dio la lingua arroti», eppure non suscita alcun rifiuto nel poeta e conserva anche così la sua attrazione.



IL ROMANTICISMO - La belle dame sans merci e l’eroe byroniano

Fondamentali nella ricostruzione della storia della femme fatale nella letteratura occidentale sono gli studi svolti da Mario Praz sulla letteratura romantica.
Nel suo celebre saggio sulle letterature romantiche comparate La carne, la morte e il diavolo, infatti, il critico romano dedica un intero capitolo al tema, intitolandolo La belle dame sans merci, dall’omonima poesia di Keats.


I saw pale kings, and princes too,
Pale warriors, death-pale were they all;
Who cry’d - «La belle Dame sans merci
Hath thee in thrall!»

KEATS, La belle dame sans merci


«Nell’epoca elisabettiana i drammaturghi cercheranno ispirazione negli sfrenati costumi dell’Italia della Rinascenza, e le Vittorie Corombone, le Lucrezie Borgia, le Contesse di Challant – i “diavoli bianchi”, le “ contesse insaziate”, - proclameranno dalla scena le loro passioni a tutto ose, i loro lussuriosi amori che seminano le rovina e la perdizione tra gli uomini. »

Dice ancora il Praz:
«Nella prima parte del Romanticismo, fino a circa metà dell’Ottocento, vi sono in letteratura parecchie donne fatali, ma non v’è il tipo della donna fatale allo stesso modo che v’è il tipo dell’eroe bayronico. Una linea tradizionale può tuttavia tracciarsi tra le figure di donne fatali fin dal primo romanticismo. In forma schematica si potrebbe dire che a capo di questa linea sta la Matilda del Lewis, che si sviluppa da un lato come Velléda (Chateaubriand) e Salammbô (Flaubert), dall’altro come Carmen (Merimée), Cécily (Sue) e Conchita (Pierre Louys). »

Se la questione erotica in epoca vittoriana è molto delicata, ben diversa ne è stata la sorte nell’immediato passato con il Romanticismo e il Decadentismo. Mai, in nessun altro periodo artistico, il sesso ha un ruolo così evidentemente centrale nelle opere di fantasia e la capacità di spodestare valori e ideali.
È in questo contesto che si alimentano il sentimento del sublime e la figura della donna fatale, due elementi spesso strettamente legati.

Ma cerchiamo di capire che cosa si cela dietro questa figura di così largo successo. La famme fatale non rappresenta altro che la paura causata dallo strappo tra natura e progresso, la ribellione della ciclicità naturale e di tutto ciò che è ancestrale contro il mondo votato al progresso, un mondo privo di sentimenti: la donna fatale non è che la paura di se stessi.
Espressione di una Natura che, non dominata completamente dall’uomo, crea ma anche distrugge, dietro di lei si nasconde il fantasma di una potente Gran Madre primordiale che, allo stesso tempo benevola e crudele, come lei affascina e annienta.




( PICCOLA PARENTESI ...... ELENCO I MIEI SEI AUTORI PREFERITI DEL ROMATICISMO EUOPEO: ROUSSEAU, BYRON , BOUDLAIRE.
E DI QUELLO ITALIANO :
MANZONI, LEOPARDI , FOSCOLO)





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BAUDELAIRE E LA DONNA-VAMPIRO

Vittima anche troppo complice di questa femmina perversa è senza ombra di dubbio Baudelaire: l’eros non è quasi mai capace di distaccare estasi e disprezzo, ed egli trova le donne tanto più seducenti quanto più ripugnanti; da qui la creazione della donna-vampiro, enigma dell’impenetrabile e dell’inattingibile, bisognosa di una nuova vittima al giorno.
Il poeta francese, che conosceva le donne nel loro essere come tigri, sensuali e micidiali, esprime l’idea dell’amante che infligge ferite:

Quelquefois, pour apaiser
Ta rage mystérieuse
Tu prodigues, serieuse,
La morsure et le baiser
(LES FLEURS DU MAL, Chanson d’après-midi)

Tale figura è celebrata in innumerevoli poesie, quali Le Vampire, Femmes damnées e Les Métamorphoses du Vampire.
Dai versi di Baudelaire emergono la paura del piacere mascherata dal disprezzo, il conseguente tentativo di fuggire il sesso, l’essere succubi della donna, l’accusa di sperpero di succo vitale sempre imputabile alla donna, il sadomasochismo basato sul sentimento del sublime e l’ormai celebre binomio eros-thanatos.
Tutte le poesie delle Fleurs du Mal che trattano di argomenti inerenti alla sensualità erotica, o sono piene di quella stridente e angosciosa disarmonia oppure sono visioni che provocano lo stordimento e l’assoluta evasione. In entrambi i casi ne risulta quasi sempre un maggior risalto dato all’avvilente degradarsi degli amanti.
Non solamente colui che desidera diviene uno schiavo consapevole e privo di volontà, ma anche l’oggetto del desiderio non ha più nulla di umano e di degno, è insensibile, terribile per la potenza e l’ennui, sterile, distruttore.

La rappresentazione degradante della sensualità, come il rapporto donna-peccato e desiderio-morte-corruzione, sono una tradizione cristiana sempre esistita e particolarmente diffusa, come abbiamo visto, verso la fine del Medioevo. Ma ne Les Fleurs du Mal il problema della sensualità come depravazione è posto in modo ben diverso che nel cristianesimo del tardo Medioevo; oggetto del desiderio peccaminoso sono molto spesso il marcio e il bizzarro nelle varie forme terrene, mentre il godimento delle cose terrene sane e vitali non è mai sentito come peccato. È in questo contesto che trovano spazio temi come la bruttezza eccitante, l’attrazione per la sessualità selvaggia e per la crudeltà, l’amore saffico.

…Moi, j’ai le lèvre humide, et je sais la science
De perdre au fond d’un lit l’antique coscience,
Je sèche tous le pleurs sur mes seins triomphants,
Et fais rire les vieux du rire des enfants.
Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles,
La lune, le soleil, le ciel et les étoiles!
Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés,
Lorsque j’etouffe un homme en mes bras redoutés,
Ou lorsque j’abandonne aux morsures mon buste,
Timide et libertine, et fragile et robuste,
Que sur ces matelas qui se pâment d’émoi,
Les anges impuissants se damneraient pour moi!…

(LES FLEURS DU MAL, Les Métamorphoses du Vampire)


IL DARWINISMO E LA RIORGANIZZAZIONE DEL PENSIERO SCIENTIFICO: LE “BASI BIOLOGICHE” DELL’ICONOGRAFIA FEMMINILE DI TARDO ’800 E PRIMO ‘900

Durante i primi trent’anni del Novecento gli scienziati e gli artisti furono ossessionati dalle speculazioni sull’indelebile legame tra la donna e le origini «bestiali» del genere umano.
La riorganizzazione rivoluzionaria, alla fine dell’Ottocento, di ogni pensiero scientifico secondo le credenze della teoria evoluzionistica richiedeva in effetti lo sviluppo di schemi che ponessero come postulato la capacità «dell’uomo» di trascendere gli implacabili cicli delle “mera natura”. Allo stesso tempo, la denigrazione su vasta scala delle donne, considerate poco più che macchine per fare figli, favoriva di fatto la «mascolinità», mentre condannava l’identità femminile.

Spinti da tali concezioni, molti personaggi che vengono annoverati tra gli eroi della scienza moderna - biologi, ricercatori medici, e psicologi - furono indotti a formulare alcune tra le più perniciose e durature fantasie su razza, classe e sesso: fantasie che contribuirono a formare ogni aspetto della vita del XX secolo.
Il tardo Ottocento si servì delle scoperte di Darwin per trasformare i conflitti sessuali buttati lì a caso nei secoli precedenti in una denuncia «scientificamente fondata» della sessualità femminile quale fonte di smembramento e «degenerazione» sociale. Agli inizi del nuovo secolo, la biologia e la medicina si impegnarono a dimostrare che la natura aveva dotato tutte le donne di un istinto basilare che le rendeva predatrici, distruttrici, streghe - perfide sorelle. Ben presto esperti in vari campi connessi si affrettarono a spiegare perché ogni donna fosse condannata a essere una messaggera di morte per il maschio.

Un «vampiro latente» giaceva «celato in ogni donna assolutamente rispettabile e inibita», sottolineava nel 1927 William J. Fielding - autore di numerosi libri molto letti su sesso e socializzazione - in un opuscolo a larga diffusione dal fosco titolo di Woman: The Eternal Primitive. Sotto la pelle apparentemente santa di ogni donna fremeva la famelica carne di una peccatrice. Tutte le volte che le veniva offerta «l’opportunità di appagare una brama fondamentale della sua natura», si poteva star certi che la donna avrebbe dato libero corso a «un istinto inconscio che è profondamente radicato nella mente primitiva femminile». Tale retorica apparentemente «scientifica» incoraggiò il grande pubblico a considerare le donne delle terroriste biologiche che miravano a esaurire le energie creative di ogni maschio civilizzato.

Si era giunti a considerare la sessualità femminile come una malattia degenerativa. Le donne erano l’arma segreta della natura contro i valorosi sforzi degli uomini per trionfare sulla moralità.
Le smodate speculazioni della scienza fornirono al campo della cultura popolare in rapida espansione - e in particolare alla prima industria cinematografica - una serie confezionata di temi appetibili alle masse. Questi, a loro volta, contribuirono a formare il giudizio universale di quei milioni di persone che si accalcavano verso quella nuova forma di intrattenimento a buon mercato, di facile accesso e digestione. Una sola immagine, efficacemente utilizzata, era spesso molto più efficace di un romanzo fiume.

Quando, verso la metà del secolo, i biologi giunsero finalmente ad abbandonare alcune loro precedenti «verità incontrovertibili», i mezzi di comunicazione avevano già trasformato quegli errori in luoghi comuni culturali - in «leggi naturali» dell’industria dello spettacolo.
Le scoperte della biologia del primo Novecento gravarono la cultura occidentale di un erotismo morboso incentrato sulle immagini della donna sessuale vista come vampiro.

Da: BRAM DIJKSTRA Perfide Sorelle, la minaccia della sessualità femminile e il culto della mascolinità










VERGA: EVA E LA LUPA

Nei romanzi giovanili, la figura femminile che attrae la fantasia di Verga si ispira al modello romantico. Situazioni tipiche della produzione mondana sono una passione amorosa travolgente, “romantica”, o contrastata o vissuta conflittualmente dai protagonisti, o comunque con conclusioni quasi sempre drammatiche; una tipologia femminile in cui si intrecciano bellezza, bizzarria, lussuria e una società gaudente.
Perciò, mentre negli anni Settanta si apre un vivace dibattito sull’emancipazione della donna e del suo diritto alla partecipazione alla vita politica, l’immagine femminile dominante nella narrativa tardo-romantica e nei romanzi verghiani, da Una peccatrice (1866) in cui la protagonista, Narcisa, sacrifica tutto all’amore, anche urtando contro il perbenismo borghese e le convenzioni sociali, a Eva (1873) figura della ballerina in cui si incarna la seduzione femminile prima sublimata nella dea, è quello della donna fatale, della dominatrice che emana un fascino distruttivo. La seduzione femminile è associata ad un particolare stato sociale (quello aristocratico) o ad un particolare ruolo (la ballerina). Si tratta in ogni caso di una donna di lusso. L’attributo fondamentale della sua bellezza è l’artificio, relativo alla persona (il trucco, l’abbigliamento) e all’ambiente in cui ella si muove (le feste, il ballo, il teatro).

In questi romanzi si avverte l’opposizione tra natura e artificio, che si articola in un rifiuto della naturalezza, considerata materialità opaca e volgare. Il corpo femminile non è più sublimato come simbolo della divina armonia della natura. Il suo fascino ora dipende solo dall’artificio, dal mascheramento estetico.

…e in mezzo ad un nembo di fiori, di luce elettrica, e di applausi apparve una donna splendida di bellezza e di nudità, corruscante febbrili desideri dal sorriso impudico, dagli occhi arditi, dai veli che gettavano ombre irritanti sulle forme seminude, dai procaci pudori, dagli omeri sparsi dei biondi capelli…
( Giovanni Verga, Eva )

Cotesta donna avea tutte le avidità, tutti i capricci, tutte le sazietà, tutte le impazienze nervose di una natura selvaggia e di una civiltà raffinata - era boema, cosacca e parigina - e nella felina pupilla corruscavano delle bramosie indefinite ed ardenti.
( Giovanni Verga, Tigre Reale )

Dal punto di vista dell’immagine femminile, mentre con Eva Verga segna il momento di crisi nella rappresentazione ottocentesca della donna, è nella società primitiva di Vita dei campi che Verga riscopre l’energia e l’autenticità dei sentimenti, scomparsi nella società borghese. Motivi romantici e caratteri naturalistici si fondono nella nuova figura contadina di donna fatale, rappresentata dalla Lupa.

Isolata dalla comunità, la Lupa si integra perfettamente nella natura selvaggia e bruciata dei luoghi, manifestazione estrema di una sensualità panica e demoniaca; non dea che incanta e seduce, ma essere maledetto il cui potere terribile ha i caratteri del maleficio da esorcizzare («Le donne si facevano la croce quando la vedevano passare» ). La passione della Lupa è ossessione e la sua sensualità aggressiva è associata alla distruzione. L’attributo animale fa della lupa un archetipo dell’eros insaziabile e insieme rivela un’ottica nuova, la paura con cui l’uomo del secondo Ottocento guarda alla donna avvertita come minaccia alla propria integrità psichica e familiare (Nanni, vittima della Lupa, incarna questo dramma della passione come perdita di sé, del proprio ordine morale, familiare e sociale, a cui egli si ribella con tutte le forze fino al delitto).


TARCHETTI: FOSCA

Fu a Parma, nel novembre del 1865, quando ancora prestava servizio nel commissariato militare, prima di lasciarlo per vivere la sua esistenza da scapigliato, libera e dedita alla scrittura, che Iginio Ugo Tarchetti conobbe una certa Carolina, o Angiolina, parente d’un suo superiore.
Malata, epilettica, prossima alla morte, orribilmente brutta, le sue uniche attrattive erano gli occhi grandi e nerissimi e le trecce del colore dell’ebano:

Dio! Come esprimere colle parole la bruttezza orrenda di quella donna! Né tanto era brutta per difetti di natura, per disarmonia di fattezze,- ché anzi erano in parte regolari - quanto per una magrezza eccessiva, direi quasi inconcepibile a chi non la vide; per la rovina che il dolore fisico e le malattie avevano prodotto sulla sua persona ancora così giovine…l’esiguità del suo collo formava un contrasto vivissimo colla grossezza della sua testa, di cui un ricco volume di capelli neri, folti, lunghissimi, quali non vidi mai in altra donna, aumentava ancora la sproporzione. Tutta la sua vita era ne’ suoi occhi che erano nerissimi, grandi, velati - occhi d’una beltà sorprendente…vestiva colla massima eleganza, e veduta un poco da lontano, poteva trarre ancora in inganno. Tutta la sua orribilità era nel suo viso.

Tarchetti suscitò nella donna una grande passione e fu costretto a subire il folle sentimento. Per strano destino la ragazza, prossima alla fine, gli sopravvisse, ed ogni anno, agli inizi di novembre, non mancò mai di far arrivare i fiori sulla tomba del poeta, prematuramente morto per un attacco di tisi e tifo.
La figura della ragazza di Parma e la tormentosa relazione confluirono direttamente nel suo capolavoro Fosca.

Più che l’analisi d’un affetto, più che il racconto di una passione d’amore, io faccio forse qui la diagnosi d’una malattia. - Quell’amore io non l’ho sentito, l’ho subito.

Giorgio, il protagonista, come Ugo è un militare, Fosca, come Carolina, è una donna epilettica ed isterica, simbolo non nascosto di malattia e morte, come lei tormentata dal bisogno ossessivo d’amare e d’essere amata.
Nucleo centrale del romanzo è proprio questo folle desiderio, causa di sofferenza fisica e dolore morale, che condurrà entrambi alla distruzione, lui al collasso nervoso, lei alla tomba.

Voglio costringervi a ricordarvi di me, quando vi avrò oppresso con tutto il peso della mia tenerezza, quando vi avrò seguito sempre e dappertutto come la vostra ombra, quando sarò morta per voi, allora non potrete più dimenticarmi.

Fosca non è però solo un’eroina letteraria della seconda metà dell’Ottocento, icona di malattia e di morte, ma anche una figura femminile moderna, volitiva, tenace, decisa ad affermare con ostinazione il diritto all’amore vietatole dalla condizione d’inferiorità in cui è relegata dall’orrida bruttezza.

Tu non sai cosa voglia dire per una donna non essere bella. Per noi la bellezza è tutto. Non vivendo che per essere amate, e non potendolo essere che alla condizione di essere avvenenti, l’esistenza di una donna brutta diventa la più terribile, la più angosciosa di tutte le torture.

Non avendo, dunque, l’arma della bellezza, per realizzare compiutamente il folle desiderio si servirà di un altro elemento: l’ossessiva violenza persecutoria del sentimento amoroso. Fosca ordinerà: Sii mio! Giorgio ammetterà: Non ebbi la forza di resistere. L’uomo, sconfitto, soccomberà alla passione, precipitando così nella disperazione, e la donna s’avvierà a spegnersi, tuttavia felice per aver appagato la sua ossessione amorosa.

Questo romanzo fornisce l’esempio di come la femme fatale non sia sempre dotata di grande bellezza, di come, anzi, possa essere, come in questo caso, orrendamente brutta ed allo stesso tempo esercitare un fascino e una malia straordinari in grado di irretire l’uomo nelle spire di un amore vampiresco ed ossessivo, divorandone la vita e trasferendogli la propria malattia mortale.




IL DECADENTISMO E LA DONNA
“TAGLIATRICE DI TESTE”

Non è un caso, forse, che nell’immaginario maschile l’idea di una forte passione per una donna sia associata alla frase “perdere la testa” (frase idiomatica che è entrata anche nella dialettica femminile, ma solo successivamente).
L’idea di “perdere la testa” in senso stretto (la decapitazione cioè), per l’uomo è associata all’evirazione. Il rischio, se si vuole, di perdere il proprio potere fallico, di incontrare una femminilità tagliente e dura, non più accogliente e arrendevole.
Una femminilità in un certo qual modo seducente, specie per gli uomini alla ricerca dell’eccesso, dell’inversione dei ruoli (la società della Vienna di fine Ottocento relega ancora molte donne, specie quelle d’estrazione borghese, al ruolo di “angeli del focolare”). E l’icona della donna Tagliatrice di Teste è, per quanti sono affascinati da una figura femminile spietata e dominante, una sirena irresistibile: “Leggendo il libro di Giuditta invidiavo il feroce eroe Oloferne per via della donna regale che lo decapitò con una spada, gli invidiavo quella bella fine sanguinaria” dichiara Severin, il protagonista di Venere in pelliccia (1870) di Leopold von Sacher-Masoch, l’autore il cui cognome passerà a designare una perversione che è sottesa alla patologia del desiderio che invade la cultura d’inizio secolo (il masochismo, appunto).

Il fascino di una donna così terribile è percepito massimamente da artisti che nella passioni estreme e violente trovano il proprio campo d’azione preferito.
Tra il 1597 e il 1600 il Caravaggio produce, con il suo Giuditta che taglia la testa a Oloferne, uno dei massimi capolavori del suo tempo.







La suggestione colpisce non solo il Caravaggio, ma anche i suoi continuatori che a torto o ragione sono spesso chiamati “caravaggisti”.
Come Francesco Cairo, pittore secentesco che per il soggetto di Erodiade con la testa recisa del Battista ha una predilezione che lo spinge a ritrarlo più e più volte, con sempre originali varianti, in una suggestione di atmosfere peccaminose e dichiaratamente sadiche. Mentre Artemisia Gentileschi, pittrice dal temperamento focoso, dimostra una particolare attrazione per il tema di Giuditta che decapita Oloferne, che per lungo tempo sarà al centro della sua intenzione creativa. La pittrice, in uno splendido olio del 1620 circa, addirittura ritrae Giuditta nell’attimo in cui taglia la testa di Oloferne, incurante del sangue che schizza tutt’intorno. La testa del Battista, e quella di Oloferne - le teste recise più celebrate di tutti i tempi - saranno ripetutamente al centro d’una frenesia artistica che coinvolge maestri d’ogni epoca.

Entrambe le decapitazioni sono il fulcro di vicende bibliche. Quella della vergine ebrea Giuditta, che si offre al conquistatore assiro Oloferne per salvare la sua città dal saccheggio e mentre questi dorme lo decapita con la spada; e quella del Battista, ordinata dal re Erode su istigazione della figliastra Salomè, che a un banchetto danza così splendidamente che il re si dichiara pronto a esaudire ogni sua richiesta: Salomè chiede e ottiene allora (come abbiamo già visto in precedenza) la testa del Battista.
È però nell’Ottocento che il mito della “decapitatrice” scatena un diluvio di passioni nel mondo vorticoso dell’arte europea.

Nel 1876 Gustave Moreau espone al Salon
International il suo quadro Salomè e da allora
comincia negli artisti europei una febbrile
ricerca di particolari visivi capaci di esprimere
la bramosia della fanciulla per la testa di
Giovanni Battista.

Pochi mesi dopo Flaubert scrive l’Hérodias,
forse ispirato proprio dal dipinto di Moreau,
in cui trasforma Erodiade, la madre di Salomè,
in un’ambiziosa “virago” del XIX secolo ed
Erode in esteta raffinato, mentre la verginea
Salomè viene ritratta come strumento cieco
di una madre che la usa come esca innocente
al servizio della sua brama di potere.


Queste interpretazioni si intrecciano nel
famoso dramma di Oscar Wilde Salomé,
del 1891, che più di ogni altro scritto dà al suo
nome il significato di perversità sessuale.
L’autore racconterà- alimentando la leggenda
dell’opera - di averla scritta di getto in un
giorno di novembre in cui, in un albergo parigino, s’era trovato a portata di mano un quaderno dalle pagine bianche. L’opera, scritta direttamente in francese da Wilde, è impreziosita (nelle prime due edizioni) dalle illustrazioni di Audrey Beardsley.

Ah! Tu non volevi che io baciassi la tua bocca, Iokanaan. Guarda, ora la bacerò. La morderò con i denti come si morde un frutto maturo. Si, bacerò la tua bocca Iokanaan. Te l’avevo detto, vero? Te l’avevo detto. Ecco, ora la bacerò…[…] Non mi hai voluta Iokanaan. Mi hai respinta. Mi hai detto cose infami. Mi hai trattata come una cortigiana, come una prostituta, io, Salomè, figlia di Erodiade, principessa di Giudea! Guarda Iokanaan, io sono ancora viva, ma tu sei morto e la tua testa è mia. Posso farne quello che voglio…





Meraviglioso e provocante è il disegno in cui Salomé è nuda sotto una mantella che le lascia scoperto il seno mentre le sue serve la preparano per la danza. La principessa ha le labbra pronunciate, l’aria assorta, come presaga del suo trionfo. Nel mobiletto che le fa da toeletta, accanto alle bottiglie dei profumi e alle immancabili ceramiche giapponesi, c’è lo spazio per alcuni libri, per i titoli che facevano scandalo nell’Europa del tempo: Les Fleurs du Mal di Baudelaire, un tomo sul cui dorso di legge “Marquis de Sade”, un romanzo di Zola. L’opera di Wilde venne attaccata dalla censura alla pubblicazione e non poté essere rappresentata che nel 1896, ma nel giro di pochi anni fu già leggenda.




Quando Gustav Klimt nel 1901 dipinge Giuditta I,
non è la nobile causa dell’eroina che ha in mente,
ma una suggestione analoga a quella che il tema
della decapitatrice esercita su Sacher-Masoch e
Wilde. Questa “suggestione” ha a che vedere con
una femminilità attirante e allo stesso tempo
minacciosa, che seduce l’uomo per rovinarlo e
distruggerlo.

È la Madre Terribile che si reincarna nei secoli in
forme diverse: Kali, Ecate, Empusa, Lamia, le Chere, le
Furie od Erinni, Scilla e Cariddi, Medusa, la Sfinge;
Lilith, la prima moglie di Adamo, divenuta una figura
demoniaca divoratrice di bambini; Eva, la prima
tentatrice; Pandora con il suo vaso colmo di tutti i
mali; Elena causa della morte di tanti valorosi
guerrieri; le Sirene con il loro canto ammaliante;
la maga Circe che trasforma gli uomini in porci;
Dalila che rovina Sansone tagliandogli i capelli,
Giuditta e Salomè, le decapitatrici.

Sono le femmes fatales dell’Ottocento e del Novecento: la diabolica Carmen di Mérimée; Le Vampire di Baudelaire; la Cleopatra di Gauthier, che uccide gli amanti dopo una notte d’amore; La Belle Dame sans Merci di Keats, che, ammaliandoli, indebolisce gli uomini a tal punto da renderli “pallidi come la morte”; la Dolores di Swinburne, “Nostra Signora di Spasimo”; la fredda e provocante Conchita, l’allumeuse di Pierre Louys; la dispotica Venere in Pelliccia di Sacher-Masoch; la Turandot di Puccini, che, come una Sfinge, fa decapitare chi non risolve i suoi indovinelli; le numerose Salomè della fin de siècle artistica e letteraria; la Sfinge di Moreau che afferra Edipo fra i suoi artigli; le donne di Audrey Beardsley armate, come la Venere di Sacher-Masoch, di frustino.

Il modello è quello di una donna dominatrice e sanguinaria alla quale si accompagna un uomo sottomesso e masochista, un uomo che come Swinburne aspiri ad essere “la vittima impotente della rabbia furiosa di una bella donna”. Ridotto all’impotenza da una figura che annienta ciò che abbraccia, il maschio viene così dominato anche attraverso le carezze da una donna che, non rispettando più la tradizionale divisione dei ruoli, ha assunto l’iniziativa sessuale.

Quella esemplificata è la condizione di debolezza di chi, ascoltato il richiamo del femminile, ha ceduto al suo fascino fatale e, avendo dimenticato il mondo΄virile΄ dell’azione, è rimasto intrappolato nel giardino di Circe. Di questa seduzione Klimt si fa apertamente vittima, ammette di ammirare “la donna più dell’uomo” e, dopo aver affrontato il tema nel primo dipinto dedicato a Giuditta, nel celeberrimo Giuditta II mostrerà in tutto il suo splendore il volto tremendo della “Donna Tagliatrice di Teste”.








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GABRIELE d’ANNUNZIO E LA “DONNA FATALE SINTETICA”

“d’Annunzio…è stato il primo a portare tra gli Italiani la Bisanzio anglo-francese della fin della fin del secolo.
(Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo)


Appare evidente, a quanti si accostano alla multiforme opera letteraria di Gabriele d’Annunzio, che ai personaggi femminili è attribuito un ruolo importante e spesso decisivo: molte sono le figure di donna tratteggiate con particolare evidenza, a partire dalle poesie giovanili per arrivare ai romanzi, alle opere teatrali ed alla suggestiva e tarda “prosa notturna”, e a queste figure l’autore assegna caratteristiche peculiari e a volte uniche nel panorama letterario fra Otto e Novecento.

L’opera di d’Annunzio, com’è noto, risente di molteplici influenze, fra cui le più significative provengono dalle correnti tardo-romantiche e decadenti, che soprattutto in Inghilterra ed in Francia hanno fatto propria la scena letteraria del XIX secolo: ed è proprio la sensibilità esasperata e spesso morbosa di questo periodo che fornisce la migliore rappresentazione del tipo della “donna fatale”, della belle dame sans merci dalla femminilità prepotente e crudele. Il tipo in questione, che presto diventerà un cliché sfruttato dalla narrativa di consumo, è assai presente in d’Annunzio, che se ne appropria e ne fa una sorta di topos, un momento ricorrente all’interno della sua opera; ma, al pari di alcuni suoi predecessori europei, lo scrittore italiano vi aggiunge a volte un elemento che serve a complicare e a renderne ancora più morboso il personaggio: le donne di d’Annunzio assumono un carattere “sintetico”, apparendo cioè un concentrato, una sintesi dell’esperienza sensuale di tutte le epoche e di tutti i Paesi, quasi a costituire la reincarnazione delle più famose “cortigiane” della storia e del mito.

La più celebre fra le “donne fatali sintetiche” celebrate dal d’Annunzio è Pamphila (presentata ai lettori del “Mattino” del 18-19 gennaio 1893, poi nel Poema Paradisiaco lo stesso anno) che, per la sua caratteristica sensualità impura e contaminata, diviene oggetto di desiderio del poeta:




Da tutti posseduta, dal mendico
E dal sire, coperta di carezze
Immemorabili…
Quella amerò. Ne le sue membra impure
Io coglierò tutto il desio terreno,
conoscerò tutto l’amor del mondo





E sono proprio i caratteri della donna fatale a fare il loro ingresso nei romanzi dannunziani, dove si arricchiscono di nuove e avvincenti peculiarità narrative. Difatti, a cominciare dal Piacere, il primo romanzo della trilogia della “Rosa”, viene presentato un personaggio femminile, Elena Muti, a cui d’Annunzio attribuisce tratti da donna fatale innanzitutto nel fascino perverso e soggiogante e nella straordinaria esuberanza fisica, che conducono all’inevitabile asservimento;

Alcuni uomini, guardandola, rimanevan pensosi. Ella metteva anche negli spiriti più ottusi o più fatui un turbamento, una inquietudine, un’aspirazione indefinibile. Chi aveva il cuor libero immaginava con un fremito profondo l’amor di lei; chi aveva un’amante provava un oscuro rammarico sognando un’ebrezza sconosciuta, nel cuore non pago; che recava entro di sé la piaga di una gelosia o d’un inganno aperta da un’altra donna, sentiva ben che avrebbe potuto guarire.

Non solo Elena riesce a sottomettere il protagonista maschile, il raffinato esteta Andrea Sperelli, ma nella donna Andrea sembra aver trasferito una parte della propria personalità, e in particolare il proprio principio unificante, la capacità del proprio io di strutturarsi in maniera unitaria: la separazione da Elena provoca nel protagonista la rottura di un precedente equilibrio, la perdita della propria unità e la dispersione del suo essere in un molteplicità di frammenti.

Perché ella voleva partire? Perché ella voleva spezzare l’incanto? I loro destini ormai non erano legati per sempre? Egli aveva bisogno di lei per vivere, degli occhi, della voce, del pensiero di lei…Egli era tutto penetrato da quell’amore; aveva tutto il sangue alterato come da un veleno, senza rimedio. Perché ella voleva fuggire? Egli si sarebbe avviticchiato a lei, l’avrebbe prima soffocata sul suo petto. No, non poteva essere. Mai! Mai!


L’immagine della donna che ha inglobato tanta parte della personalità dell’amante ritorna in Trionfo della morte, dello stesso ciclo a cui appartiene Il Piacere, in cui troviamo Giorgio Aurispa, il protagonista maschile, che mira a recuperare le proprie facoltà che sente essere detenute nella persona di Ippolita Sanzio, la donna amata.
Scrive Mario Praz, sempre nel capitoletto La belle dame sans merci de La Carne, la morte e il diavolo

Giorgio Aurispa ha la voluttà dolorosa dell’introspezione; tutto il suo essere si tende alla morte («La Morte, infatti, mi attira»); nel supremo disgusto per la donna, la Nemica, egli l’uccide e s’uccide. A voler leggere tra le righe del romanzo si vedrebbe come la ragione escogitata da Giorgio Aurispa per sopprimere la donna - l’ostacolo che essa costituisce alla sua vita spirituale - non sia che una nobile e confessabile maschera della ragione più profonda, quella stessa che imponeva a Giorgio di tormentar se stesso: il sadismo radicale del suo istinto.

Ippolita è raffigurata come una donna “piena di seduzioni”, dotata di “quel tipo di bellezza che flagella gli uomini e li fa desiderosi”; e Giorgio vede in lei non solo “l’immagine terrifica e quasi gorgònea della donna”, ma anche una vera e propria sintesi di tutte le “donne destinate a dominare il mondo col flagello della loro bellezza impura”.
D’ Annunzio ne complica ulteriormente il carattere presentandola come malata di epilessia e vittima di una sindrome isterica.

Come la sua bellezza si spiritualizza nella malattia e nel languore!» pensava Giorgio. «Così affranta, mi piace di più. Io riconosco la donna sconosciuta che mi passò dinnanzi in quella sera di febbraio: la donna che non aveva una goccia di sangue. Io penso che morta ella raggiungerà la suprema espressione della sua bellezza.

L’isteria è da sempre stata vista come essenzialmente collegata agli aspetti più fisici e materiali della sessualità; aggiungendosi all’epilessia contribuisce a ingigantire le caratteristiche di fascino e di fatalità proprie di Ippolita, risultandone esaltata la sua carica sensuale ed il suo vigore animalesco. L’accesa sensualità della donna viene individuata da Giorgio come una forza ostile, in grado di imporre il proprio predominio fiaccando tutto il suo essere e degradandolo intellettualmente; è in questo contesto che si inserisce l’omicidio-suicidio in cui trovano la morte i protagonisti.

Personaggio muliebre dotato di una singolare caratterizzazione nei termini esposti fin ora è quello di Ginevra, la protagonista femminile di Giovanni Episcopo, il romanzo dedicato a Matilde Serao redatto da d’Annunzio nel 1891, che costituisce un esperimento stilistico dell’autore, ma che prosegue quello che è il filone tematico della donna che riduce il compagno in suo più totale potere.
Lasciamo al testo la descrizione del personaggio:

…Ah quegli occhi! Dicevano tutto; dicevano troppe cose in un attimo, troppe cose diverse; e mi facevano smarrire. S’incontravano con i miei, per caso; e parevano d’acciaio, d’un acciaio lucido e impenetrabile. Ecco, a un tratto, si coprivano come d’un velo pallido, perdevano ogni acutezza…

Almeno una settimana! Non dico un anno, un mese; ma una settimana: almeno la prima settimana! - No, nulla; senza misericordia. Ella non aspettò nemmeno un giorno; cominciò subito, nella stessa notte di nozze, a incrudelire…

Ah, signore, ella aveva il riso nei denti come le vipere hanno il veleno. Nulla, nulla valse a impietosirla: non la mia muta sommessione, non la mia muta adorazione, non il mio dolore, non il mio pianto; nulla. Tutto io tentai per toccarle il cuore, e inutilmente. Ella mi ascoltava, certe volte, seria, con gli occhi gravi, come sul punto di comprendere; e, d’un tratto, si metteva a ridere, di quel riso spaventevole, di quel riso inumano che le luccicava più nei denti che negli occhi. E io rimanevo là annientato…

…Ella mangiava un frutto, con quella sensualità provocante ch’ella metteva in tutti i suoi atti. Non badava a me, non s’accorgeva di me che la guardavo…mai avevo compreso con tanta chiarezza ch’ella non mi apparteneva, che ella poteva essere di tutti, che ella anzi sarebbe stata di tutti, inevitabilmente, e che io non avrei mai saputo far valere nessun diritto d’amore, nessun diritto di forza. E la guardavo, e la guardavo.
Non vi accade mai, guardando a lungo una donna, di smarrire d’un tratto ogni nozione della sua umanità, del suo stato sociale, dei legami sentimentali che vi avvicinano a lei e di vedere, con una evidenza che vi atterrisce, la bestia, la femmina, l’aperta brutalità del sesso?


I successivi romanzi di d’Annunzio sono caratterizzati da figure femminili che, in varia misura, replicano le caratteristiche della donna fatale. Così nel Fuoco la Foscarina - travestimento letterario della grande attrice Eleonora Duse - se da un lato rappresenta la musa ispiratrice del protagonista, il poeta Stelio Effrena, dall’altro assume i tratti della donna fatale sintetica, in quanto sembra “portare nelle pieghe delle sue vesti […]la frenesia di moltitudini lontane” ed appare “carica di sapere voluttuoso, col gusto della maturità e corruzione nella bocca eloquente”; ma a questi aspetti ormai noti si aggiungono nella Foscarina dei momenti di follia che, analogamente all’istero-epilessia di Ippolita, contribuiscono a complicare il personaggio e ad arricchirlo di particolari suggestioni narrative.
Così nel Forse che sì forse che no gli aspetti più estremi di lussuria e di sensualità della fatale Isabella Inghirami si sommano ad una sensibilità esasperata e morbosa che la condurrà inevitabilmente alla pazzia.

Analogamente nelle opere teatrali al cliché della donna fatale si aggiungeranno nuove connotazioni psicologiche che lo renderanno più complesso e avvincente; il teatro dannunziano è infatti ricco di personaggi femminili sensuali, corrotti e crudeli, ma che spesso sono anche vittime della follia e che il più delle volte vanno incontro ad un tragico destino: quasi a rappresentare l’ambivalente visione del loro autore, che da un lato appare il continuatore della tradizione romantica e decadente della belle dame sans merci, mentre dall’altro si mostra sollecito a rilevare alcuni aspetti più nascosti e drammatici che possono toccare l’universo femminile, come le malattie e la demenza.






VIENNA: SIMBOLISMO SECESSIONISTA E FEMMES FATALES Gustav Klimt

Uno dei temi principali del clima «fin de siècle» è quello del dominio che la donna esercita sull’uomo. La «guerra dei sessi» è argomento in primo piano nei salotti frequentati da artisti e intellettuali. Si verifica un’ evoluzione del ruolo della donna nell’immaginario maschile nell’età in cui comincia il percorso dell’emancipazione femminile, in una società ancora impregnata di puritanesimo. Questo mutamento di percezione avrà la sua eco nell’arte figurativa, in cui la donna angelicata (ispirazione dei Preraffaelliti come Dante Gabriel Rossetti e Burn Jones) si trasforma nella fatale donne-vipera klimtiana.

La Pallade Atena di Klimt (1898) è la prima «virago» di una serie di figure femminili, un archetipo per l’artista: vestita di corazza e armata, ella assoggetta, certa della vittoria, l’uomo e forse l’intera umanità.
Qui emergono elementi che caratterizzano l’opera successiva di Klimt, come l’impiego dell’oro, la trasmutazione dell’anatomia in ornamento e dell’ornamento in anatomia.

Il linguaggio visivo di Klimt trae i propri simboli, femminili e maschili, dall’universo onirico freudiano. Queste voluttuose immagini sono il riflesso dell’erotismo che Klimt ha reso parte integrante della propria visione del mondo. Nel dipinto della Giurisprudenza la sessualità è palesemente concepita in stretta relazione alla ricerca freudiana sull’inconscio. Klimt osa dunque rappresentare la sessualità come forza liberatrice in contrapposizione alla scienza con il suo opprimente determinismo. Pare proprio che l’artista abbia tradotto in pratica la citazione che Freud aveva tratto dall’Eneide per il suo saggio L’interpretazione dei sogni: «Se non posso commuovere gli dei, allora seduco l’inferno. »

Klimt non si lascia intimidire dai suoi oppositori nè distogliere dal proprio percorso. Come unica risposta alle violente critiche dipinge un’opera che espone inizialmente con il titolo Ai miei critici e successivamente come Pesci d’Oro, provocando reazioni ancora più rabbiose: la stupenda e gioiosa naiade in primo piano volge infatti il sedere allo spettatore!
Queste figure acquatiche attraggono in un mondo evocativo e allusivo di natura sessuale che si richiama al simbolismo freudiano, un mondo in cui l’artista è già penetrato in Acqua mossa e in Ondine (Pesci d’argento) e che ritroveremo alcuni anni più tardi in Bisce d’acqua I e Bisce d’acqua II. Lo Jugendstil predilige le profondità delle acque dove alghe chiare e scure crescono sulle veneridi e tra le valve semiaperte delle conchiglie riluce il mollusco d’un rosso corallo. Sono riferimenti che ci portano inevitabilmente al soggetto originario: la donna. In queste fluide visioni oniriche le alghe si trasformano in capelli e peli pubici, le donne-pesce di Klimt mostrano senza pudore la loro umida sensualità, fluttuano nella corrente formando linee sinuose, segno caratterizzante dello Jugendstil. Lascive e provocanti si abbandonano all’abbraccio dell’elemento liquido, così come Danae si apre al seme di Zeus trasformato in pioggia d’oro.

Non appena Klimt si svincola dal lavoro su commissione e può esprimersi con maggiore spontaneità, crea un tipo di donna pericoloso e intuitivo, che era già emerso con Pallade Atena e con Nuda Veritas. La prima versione di quest’ultimo dipinto era apparsa sulla rivista «Ver Sacrum» ed era stata definita «il demone della Secessione». Il pubblico è sbalordito e sconcertato da questa provocante figura nuda dai capelli fiammeggianti. Non si tratta certo di una Venere, ma di una gigantesca Ninì, una creatura di carne e sangue che non ha più nulla in comune con la tradizionale concezione del nudo d’arte

I dipinti Giuditta I e Giuditta II, creati a distanza di otto anni, sono anch’essi rappresentazioni dell’archetipo femminile klimtiano. Qui Giuditta non è l’eroina storica, ma un genere di donna contemporanea, come testimonia anche il prezioso collare allora di moda. Con questi dipinti l’artista ha ideato - come afferma Bertha Zuckerkandl - il genere «femme fatale» molto prima che Greta Garbo o Marlene Dietrich lo incarnassero, o che venisse coniato il termine «vamp». Altera a sprezzante, ma al tempo stesso enigmatica, essa ammalia lo spettatore, l’uomo, con il proprio fascino. Il voluto contrasto tra il viso modellato plasticamente e la piatta ornamentazione caratterizza i dipinti e ne determina il fascino. Non vi è dubbio che la scelta di un soggetto come Giuditta è per Klimt simbolo della punizione inflitta dalla donna all’uomo, che egli deve espiare con la morte: per salvare la propria città Giuditta seduce Oloferne per poi decapitarlo. Così il personaggio biblico diviene emblema perfetto del coraggio e della determinazione al servizio di un ideale. In Giuditta, eroina castratrice, si congiungono ancora una volta Eros e Morte in sintonia con il clima dell’epoca. Contemporanea è infatti la messa in scena dell’opera di Richard Strauss Elettra, dove la sanguinaria Clitemnestra è un altro esempio di donna castratrice e in grado di stimolare impudicamente le fantasie più perverse.

La femme fatale è un’icona della Secessione e dell’ Art Nouveau: avviluppante ed insidiosa, di fronte a lei è impossibile resistere. Le sue movenze e i suoi sguardi sono allusivi e voluttuosi, l’effetto che produce è quello del vino, delle droghe e dei veleni. Il suo è un “fascino fatale” a proposito del quale leggiamo che “come il frutto di loto che faceva dimenticare agli stranieri la loro patria, così il fulgore della sua bellezza sradicava dagli uomini i giuramenti d’amicizia”.

Questo tipo di donna affascina intensamente Klimt e i suoi compagni secessionisti. L’età della Secessione è un epoca di donne fatali, in cui le donne “peccatrici”, “dominatrici”, “seduttrici” non sono più additate al pubblico ludibrio e alla compassione della morente società borghese dell’Ottocento, ma venerate come dee e idoli di una cultura nuova, più libera e insieme schiava delle sue grandi passioni, in un’Europa che cambia volto. Questa donna così seduttiva, capace di usare il suo fascino per soggiogare l’uomo e sottometterlo, è esaltata dalla letteratura viennese del tempo. “Una donna che si guadagna la vita con l’amore è ai miei occhi ben più degna di stima di una che si abbassa a scrivere romanzi d’appendice o addirittura libri”, è il provocatorio avvio di Mine-Haha, il lungo ed incantevole racconto che Frank Wedekind scrive in carcere nel 1900, mentre è agli arresti perché giudicato di aver mancato di rispetto all’imperatore in una poesia. E anche in Karl Kraus, lo scrittore e giornalista viennese autore del famoso Detti e contraddetti, l’elogio della donna scabrosa è particolarmente forte: “Una testa perversa può risarcire la donna di tutti i peccati che dieci corpi sani non hanno commesso su di lei.” Di fronte ad una tale figura femminile la coscienza si dissolve, il mondo “virile” della creatività e dell’azione e della solidarietà maschile viene abbandonato.

Scriverà il futurista Filippo Tommaso Marinetti in un suo racconto, chiamando in causa un’immaginaria “donna fatale”, forse ispirata alla figura dell’amica Valentine de Saint Point che nel 1913 sarà autrice del Manifesto futurista della Lussuria: «Voi da assaggiatrice di maschi qual siete, ricchissima, sfaccendata, vedova amorale, avete ormai bevuto come tuorli d’uova gli uomini più originali d’Europa…»

Non mancano, naturalmente, le incarnazioni viventi di questo sogno erotico alla scena europea e viennese: da Sarah Bernhardt che nel 1891, in occasione della pubblicazione del dramma Salomè di Oscar Wilde s’era autoeletta l’interprete perfetta della protagonista, a Tilly Newes, l’attrice che a Vienna nel 1905 fece da protagonista nella prima “a porte chiuse” de Il vaso di Pandora di Frank Wedekind e finì per sposarlo; da Bertha Maria Denk, una starlette che divise le sue grazie tra Wedekind e Karl Kraus per infiammarli entrambi, ad Adele Bloch Bauer, sposa di un magnate dell’industria zuccheriera, ma anche amante di Klimt che la ritrarrà in due splendidi dipinti. Ammiratissima a Vienna era la ballerina Gertrude Barrison, celebrata dai manifesti pubblicitari che nel 1907 annunciavano il debutto del Cabaret Fledermaus, progettato e arredato dai designer delle Wiener Werkstatte, che purtroppo andò distrutto nel 1945. Quando la Barrison ebbe smesso di danzare, la sera del debutto, lo scrittore viennese Peter Altenberg, disse: “Grazie a lei la sala era diventata una chiesa della danza.”



UNA BELLEZZA FREDDA E IRRITANTE: TAMARA DE LEMPICKA

Ambigua, certo. Libera, indubbiamente. Un mito, sicuramente. Tamara de Lempicka, la bella polacca, la star del periodo tra le due guerre: pochi altri più di lei avrebbero potuto ergersi a simbolo della sua epoca, dell’élite della sua epoca, beninteso, di quell’élite che amava frequentare il Ritz a Parigi o il Grand Hôtel a Monte Carlo e che oggi chiameremmo jet-set.
Ancora nel 1978 il «New York Times» la definiva come «dea dagli occhi d’acciaio dell’era dell’automobile». In realtà il suo più famoso autoritratto, quello intitolato Tamara sulla Bugatti Verde tradisce qualcosa del tipo di rapporto esistente tra Tamara e i congegni meccanici, fossero questi d’acciaio o in carne ed ossa…
Donna-automobile, automobile-donna…dove comincia una, dove finisce l’altra? Quale rapporto esiste tra loro? E quale tra loro e i maschi?

L’immagine che si ha di Tamara è quella della star incontestata di un concorso di moda. La vediamo scendere dall’automobile e presentarsi alla giuria, della quale, magari, fanno parte il grande Gatsby, Hemingway o Coco Chanel e, con la mano abbandonata sul cofano, posare in un atteggiamento fiero ed elegante. Perfetta armonia tra donna e oggetto, l’una vestita da un grande stilista, l’altra provvista del marchio di fabbrica del suo costruttore e del suo designer. Di solito i due elementi del quadro sono interscambiabili: la donna, nella nostra società fondata sul possesso, diventa oggetto, e la macchina una proiezione del potere virile che l’ha creata. Il simbolismo che vi è implicito non può sfuggire a nessuno: poggiando la sua mano sul cofano, sotto il quale 400 CV aspettano solo di essere accesi, la donna – esile apparizione in un elegante abito anni ‘20 - in un certo senso dichiara la sua sottomissione a una forza che, nell’impetuosità della macchina, trova una delle sue espressioni più genuine.

Un’interpretazione di questo genere non tiene conto ovviamente che – almeno nel caso di Tamara – proprio l’automobile è anche un simbolo dell’emancipazione femminile. La sua padrona, guarda caso, esercita su di essa un potere assoluto, la può costringere a fare tutto ciò che ella vuole, può spingerla a dare le sue massime prestazioni e può farne la sua docile schiava. Per una donna come Tamara de Lempicka è del tutto naturale manipolare il simbolo della forza, qui rappresentato dal motore, in modo tale da farne solo un mezzo completamente a propria disposizione.

La conseguenza è che la nostra eroina conduce un rapporto per lo meno sospetto tanto con l’automobile, quanto con la donna e con l’uomo. Gli altri, si chiede lei, indipendentemente dal loro sesso, dal loro genere, sono alleati o rivali? Perché non è possibile passare dal femminile al maschile, a seconda che una donna sia complice e autista, amante o maîtresse, secondo il proprio grado di femminilità, o di mascolinità? In fin dei conti, ogni essere umano, donna o uomo, è una sottile mescolanza dei due…

La vita e l’opera di Tamara sono profondamente segnate da questa sottile mescolanza. Ne sono anche il riflesso, come uno specchio deformante. Non è un caso che il suo autoritratto sia «con automobile»: quest’ultima funge qui da meccanismo ammirato ovvero da equivalente dell’amore, capace, nella sua duplicità, di offrire all’anima di un mortale una salutare alternanza.

Compiacente maîtresse o subdola vipera, docile animaletto o belva sanguinaria, Tamara – proprio come la sua automobile a due posti- può condurre i suoi amanti e le sue amanti, la sua creatura, la sua creatura, i suoi padroni e le sue padrone verso il piacere, verso la libertà, verso l’oblio, ma anche contro un albero, verso i tormenti dell’inferno…

Emma Squillaci



















Edited by .°*°.Madoka.°*°. - 2/12/2007, 14:50

Ciao mi chiamo Natascia